МТО 26
Олівер Чандлер
КЛЮЧОВІ СЛОВА: Ельгар, октатонізм, Курт, Кон, Шенкер, тональність
АНОТАЦІЯ: У цій статті я зосереджуюся на короткому уривку з двох тактів із кінця розділу розробки фіналу струнного квартету Едварда Елгара. 83, де досліджуються плавні голосові взаємозв'язки між восьмитоновими полярними сьомими акордами. Я прагну з'ясувати, чи можна почути цей короткий уривок частиною більшого, узгодженого тонального жесту, чи це впливає на зміну синтаксису, який замінює переважно діатонічну систему відліку руху на октатонічну і, таким чином, встановлює момент диз'юнктури в форма. Моя відповідь на це запитання підтверджується аналізом як уривка, про який йдеться, так і попередніх (хоча і менш пікантних і прозорих) випадків октатонічного голосу, що ведуть у викладі.
§1. Вступ
Приклад 1. Елгар, струнний квартет ор. 83, фінал; основні каденції виділено жирним шрифтом
(натисніть, щоб збільшити)
[1.4] Зміна настрою проявляється на репетиційній фігурі 42. Тонічний мінор перетворюється на домінуючий сьомий під час підготовки до приходу другорядної тематичної групи в субдомінантний мажор. Отриманий акорд V 7/IV між 42: 6 і 7, однак, здається, майже випаровується в результаті текстурного ослаблення. А-мажорний акорд, який з’являється після нього, з’являється майже незважаючи на (а не через) його попередню домінанту, і тому не звучить відверто каденційно. S-простір складається з двох тем: S1 буває слабо періодичною за своєю структурою (див. Репетиційні малюнки 43 і 44), тоді як S2 є більш послідовним за характером і наповнений напівменшеними сьомими (44: 5 - 45: 1). І те, і інше ефективно продовжує А-мажор, хоча і S2, розігрується на хроматичних периферіях діатонічної території цього глобального субдомінанта. Найближчий S1 потрапляє до звичайного діатонічного каденсу - це IV: HC/V при 43: 4, який є третьою основною каденцією експозиції.
Приклад 2. Елгар, струнний квартет ор. 83, 3 частина, 48: 9–10
(натисніть, щоб збільшити)
Приклад 3. Октатонічні полюси, 48: 9–10
(натисніть, щоб збільшити)
[1.6] Однак не лише незвична фактура надихає на таку поетичність, але й характерне використання уривка хроматичної гармонії. Уривок складається з серії з чотирьох висхідних напівзменшених акордів, розділених цілим кроком, кожен з яких зіставляється з домінуючим сьомим. Фундаментальні корені, що містяться в кожній домінантній/напівзменшеній парі, розділені другорядною третиною, а об'єднаний звуковий сукупність обох акордів утворює октатонічну шкалу, без жодної гармонії (див. Приклад 3). (9)
Приклад 4. 48: 8–49: 1, Куртське читання
(натисніть, щоб збільшити)
[1.9] Напруженість між цими теоріями Курта та Кона, які надають пріоритет середньому та поверхневому голосу відповідно, не може врешті-решт бути вирішена на користь жодного автора. Кожен музичний твір буде по-різному ставитися як до своїх структурних опор, так і до голосових просторів, що утворюються між ними. Іноді стовпи будуть довільними (як-от коли композитор бере участь у низці привабливих голосових трансформацій і просто починається в одному місці, а прибуває в іншому), тоді як інші будуть запланованими та необхідними (як коли композитор хоче створити такий Stufe в точці А і ще в точці В як частина більшої, попередньо визначеної тональної схеми). Отже, обидві теорії повинні бути випробувані за окремими частинами, після чого можна зробити попередні та обов’язково конкретні висновки щодо того, які з них могли б працювати найкраще в даному контексті. (11) Решта цієї статті, як видається, ілюструє цей процес у своєму аналізі фіналу понтічелло вставне слово та навколишній контекст, що керує голосом.
§2 Коніанське читання
Приклад 5. Восьмитонні басейни, зменшені павуки (понтічелло вторгнення)
(натисніть, щоб збільшити)
[2.2] Графік, отриманий Кон Приклад 5 використовує трьох «павуків», щоб зобразити ці стосунки наочно. Повністю зменшені сьомі позначаються круглим тілом кожного “павука”, а чотири ноги, прикріплені до кожної з його сторін, представляють напівменшені та домінантні акорди, які можна отримати, зміщуючи будь-який з тонів акордів тіла на незначну секунду (2012a, Рис. 7.10, 154). Кожен набір ніг відповідає модально: тетракорди праворуч від тіла є домінуючими, а ліві - напівменшими. Три різні павуки можуть бути об'єднані між собою за допомогою так званих октатонічних басейнів, які утворюються шляхом об'єднання домінуючих сьомих одного павука з однаково вкоріненими напівменшими сьомими іншого (рис. 7.15, 157). Зв'язок між акордами в цьому пулі гарантується завдяки їх членству в одній октатонічній шкалі.
[2.3] Більш конкретно, Приклад 5 фіксує спосіб, у якому фінал понтічелло вторгнення проходить кожен октатонічний пул і таким чином виконує повне обертання проти годинникової стрілки через тетрахордальний провідний голос (див. пунктирні стрілки). У цій короткій музичній дужці Елгар, здається, залишає позаду переважно тріадичний та діатонічний синтаксис решти руху, щоб приступити до дослідження іншого звукового світу: тональність, здається, відмовляється від нетональності. До цієї міри, схоже, аналіз підкріплює імпресіоністичні розповіді Мейна та Ріда, процитовані раніше: (12) дивина музики між 48: 9 і 10 є продуктом як її незвичної тембральної якості і його тетрахордальний синтаксис, який порушує рамки усталеного діатонізму руху. Однак різні деталі ускладнюють це тлумачення.
Приклад 6. Восьмитонні басейни, зменшені павуки (експозиція)
(натисніть, щоб збільшити)
[2.4] Як показано в Приклад 6, кожна з трьох каденцій експозиції (до-мажор, мі-мінор та ля-мажор, відповідно) прикрашена тетрахордальним голосом, що походить із октатонічних басейнів 1, 2 та 3 відповідно. Абстраговані від безпосереднього гармонічного контексту, ці короткі вилазки у тетрахордальний Всесвіт виробляють обертання за годинниковою стрілкою через простір висоти, який октатонічний полярний прохід згодом поверне назад. Розглядається таким чином понтічелло вставне слово не є справді чужим: воно передбачено аспектами голосу експозиції. Справді, це здається майже органічним у мотивації.
[2.6] (NB: В інших частинах викладу Елгар здійснює трансформації між тетрахордами одного виду [тобто домінуючими або напівменшими], які належать тому самому повністю зменшеному родоначальнику, або “павукові”. один до одного дещо по-іншому: два голоси залишаються нерухомими, тоді як інші два рухаються або виходять один з одного протилежним півтоновим рухом. Наприклад, якби E 7 став G 7, його коренева нота буде зміщена вгору на напівтон, тоді як його третій буде опущений на півтон [тобто., Е B D -> F G B D]. У цьому випадку після O все одно використовуватиметься один верхній індекс для позначення інтервалу стаціонарної діади B – D, але за ним буде додано верхній негативний знак у дужках (-), що вказує на те, що активна діада скорочується від великої третини E– до великої другої F – G [тобто O 3 (-)]. Якби E 7 озвучували таким чином, щоб його висота була нижчою за висоту, ніж основна, як у акорді, тоді трансформація була б перейменована на O 3 (+): діада B – D залишалася б нерухомою, але –E би розширився назовні до G – F, утворюючи таким чином незначну сьому.)