Внутрішні простори як сліди в гуманітарних та соціальних науках Бальзака "La Comédie humaine"

Предмети

Виправлення до цієї статті було опубліковано 11 травня 2018 року

науках

Ця стаття оновлена

Анотація

Бальзаківські внутрішні простори. Місця, сліди та подання у тендітному сьогоденні

У романі Бальзака Ле-полковник Шабер, Гіасінт Шабер, полковник Імператорської гвардії, помилково оголошений мертвим після битви при Ейлау (1807), живе в будинку старого Марешаль-де-Логі, на вулиці Петі-Банк'є, у периферійному і нещасному фабурському Сен- Марсо. До грунтової, з глибокими коліями вулиці важко дістатися. Вхід у будинок, який важко знайти, складається з двох застарілих пілястр, на які наїжджають автобуси, і розташований між двома стінами, “збудованими із землі та кісток” Примітка 1. Сам пригнічений будинок, «один із тих нічого не порівняних нічого» 2, який мав би поетичну красу в країні, але в Парижі просто зовсім похмурий, опинився на задній частині досить великого подвір’я. Незважаючи на те, що він був “побудований нещодавно, він створює враження, що ось-ось впаде в руїну”. Примітка 2 Незручна конструкція, пошарпана, неміцна, «з невідповідними та гротескно розміщеними вікнами», складена разом із секонд-хендом матеріалами, «жоден з яких не використовувався за своїм справжнім призначенням». що відбуваються в Парижі щодня виноска 3 ", що у зображенні будинку додає складних міських умов, незручної конструкції та загальної нестабільності.

У рамках цих більших міметичних рамок інтер’єр в основному задуманий як обмежений інтер’єр, неоднозначний і захоплений динамікою екстер’єру та інтер’єру, відкритості та закритості. Остання неоднозначність вивчається у тісному взаємозв'язку з темами бачення, бачення і того, що бачать, і вуаєризму. Це все пов’язано насамперед із літературною темою репрезентації як частини динаміки цього граничного інтер’єру. Особливо будуар, між громадським салоном і приватною спальнею, між простим зором і (дефіцитним) втечею від чужорідних поглядів, вивчався в ряді публікацій (Fröhlich, 1981; Delon, 1999; idem, 1998; Richer, 2012: 26; idem, 2004; Preiss, 2016a). Нарешті, загальна гібридність бальзаківських просторів між відкритістю та закритістю, публічною та приватною формами впливу призвела до того, що дослідники характеризують бальзаківський простір також як гетеротоп/соціотоп (Heathcote, 2013), або як гетеротоп/“espace-carrefour” (Ebguy, 2004).

Сучасне відчуття історичності. Втрачене минуле та його відновлення

Ця втрата витоків означала глибоке відчуття відсутності сенсу та ідентичності, що супроводжувалося візуальною втратою минулого у світі, що суттєво міняє земельні та міські пейзажі та соціально-економічну стратифікацію, що діяла вже до днів гассманізації. У цьому буквально роздробленому всесвіті шматочки зникаючого світу, як, наприклад, „типи будинків”, або види на квінтесенційні ландшафти були „збережені” і (пере) створені в присутності часто ідеалізованого втраченого минулого проти культурної хвилі втрати та знесення. Зокрема, у випадку регіоналістських рухів ці зусилля також були спрямовані проти нового світу після Революції з його абстрактним цитоєнтетом. Музей Арлатен, провансальський павільйон та літературно-лексикографічні проекти прованського регіоналіста Фредеріка Містраля є дуже показовими в цьому відношенні.

Як зазначає Ізабель Кранц, Вальтер Бенджамін підкреслює закритість цих інтер'єрів, - наприклад, панорамний театр по суті без вікон, - в своєму аналізі вітрини магазину та панорамного театру в Passagenwerk. Як "Haus" він являє собою "Bildraum" (простір зображень), в який також інтегрований глядач, захоплений вражаючою присутністю величезних поглядів. У Бенджамінівському панорамному театрі та світі вітрин глядача включають у простір зображень. Примітка 7 Крім того, ці простори також пропонують повний образ відтвореного світу настільки, наскільки вони викликали в очах Бенджаміна більш досконалий Париж, ніж справжній за стінами театру (Kranz, 2012: 29; 42). В аналізі Бенджаміна ці простори узгоджуються з і продовжують логіку кабінету цікавинок, який з самого досучасного періоду замислювався як невелика копія космосу, демонструючи завдяки своєму розташуванню та сценографії об'єктів цілий Всесвіт, і крім того, характеризувався відносинами безвідсутності безпосередності з окупантами14. У століття сучасної концепції, про яку свідчить розповідь Бенджаміна, безпосередність перетворилася на динаміку презентації.

Музей Арлатен та провансальський павільйон демонструють це поєднання безпосередності, радикальної присутності, включеності глядача та повноти зображуваного світу, як це аналізує Бенджамін. Репрезентативна природа речей «забувається», також у тому сенсі, що бар'єри між світом, що представляється - або, вірніше, «імітується» - у просторі глядача скасовуються в процесі безпосереднього контакту, а отже, і безпосередньої матеріальної присутності. Примітка 8 Бетонні місця та матеріал «lieu» стають топографічними шафами, як у випадку з кабаною в Музеї Арлатенів, яка матеріалізується і показує минуле, і в якій закріплені і присутні сучасні традиції та незапам'ятні часи16.