Відгуки від партерної коробки
Opera, Incorporated
Століття тому Джордж Бернард Шоу підбив "месопотамські слова" музикознавчої породи критиків у своєму знаменитому макет-аналізі "Гамлет": "Шекспір, відмовляючись від звичного екзордію, оголошує свою тему відразу в інфінітиві, в якому настрої в даний час це повторюється після короткого сполучного уривку ". Зараз з’явився абсолютно новий і тернистий словниковий запас до незрозумілого значення, оскільки опера піддається критиці феміністичних, гендерних, дивних та" тілесних "різновидів. Два досить лякаючі нові томи такої критики пропонують кілька свіжих інтерпретацій знайомих оперних текстів, але могли б донести свої ідеї до ширшої аудиторії, якби нам, читачам, не потрібно було намагатись спантеличити критика, в якому вони представлені.
Пісні сирени, уявлення про стать та сексуальність в опері (Мері Енн Смарт, редактор, Princeton University Press), збірка гномічних нарисів, заснована на академічній конференції, є повільним і неприємним читанням. Лоуренс Крамер "Опера: дві-три речі, які я знаю про неї", обіцяє зв’язок між трансгресивною сексуальністю та буржуазним комфортом у всіх місцях, Götterdämmerung, але його міркування, зроблені Уолтом Вітменом та Зігмундом Фрейдом, виявилися неможливими для розгадки цього читача. З іншого боку, Філіп Бретт пропонує стимулюючий огляд еволюції лібрето Пітеру Граймсу, демонструючи, як кожен наступний проект зміщував акцент із сексуальних передвиборців на політичне полювання на відьом. Інші нариси порушують питання щодо можливих феміністичних повідомлень у великій арії Елізабет у Росії Дон Карлос і різні постановки арій Моцарта. Найбільш детальним, і, можливо, не випадково, найбільш переконливим, є "Волосся Мелісанди" Кетрін Бержерон, вдумливий погляд на шедевр Дебюссі, як це було видно на відверто фрейдистській постановці П'єра Медесіна в "Оперному коміці".
Більш доступним для непрофесійного читача є Тілесний шарм: Жива опера (Лінда Хатчхон та Майкл Хатчхон; Університет Небраски, преса), вдумливий огляд (з мінімумом жаргону) того, що автори розглядають як, по суті, "діонісівський" характер оперної вистави. Ключ до їх аргументу полягає в тому, що опера - це тілесний досвід; це трапляється в тілах виконавців та глядачів; далі, теми, які найчастіше розглядають в опері, пов'язані з тілом, такі як їжа, пияцтво, хвороби та, звичайно, секс. Особливо цікава глава розглядає романтичне захоплення гротескним тілом і особливо те, як працюють такі Ріголетто і Лукреція Борджія полетіла в обличчя платонівському ототожненню внутрішньої та зовнішньої краси.
Там, де обидві ці книги зупиняються, намагаючись пояснити значення опери, починається інтерес більшості любителів: до фактичного виконання творів. Правда, Хатчеони зазначають, що звукозаписи опери по суті спотворюють форму, не маючи, як і вони, жодного зв’язку з фізичними тілами виконавців. Однак жоден з авторів тут не робить наступного кроку, який полягає у дослідженні того, як змінні виступу окремого художника можуть забарвити або навіть повністю змінити сприйняття глядачами значення твору.
Можливо, приклад у порядку. Лише вчора ввечері я чув, як Ольга Бородіна співала Далілу в Метрополітен-опері. Звичайно, вона виконувала ноти та слова в партитурі, як було написано, і виконувала прописані сценічні рухи та одягала костюми та перуки, які їй надавали. Але виступ був її власним творінням. Пані Бородіна підходить до ролі лірично, без будь-яких бурчачих грудних тонів або крику високих нот; вона також не потурає косим поглядам чи "відьомським" позам, які так часто асоціюються з цією частиною. Натомість вона виступає з красою, чарівністю та легкою меланхолією, що з цікавістю робить Далілу більш симпатичним персонажем. Насправді, в той момент, коли ця Даліла в останній раз благала Самсона про таємницю його сили ("Quand je veux le savoir/Ce secret qui me blesse."), Я раптом задумався: "Вона нагадує мені про Ельзу, яка благала Лоенгрін."Явна щирість пані Бородіної, виявлена в персонажі, раптом зробила часто висміювану драму Самсон здаються складнішими та цікавішими: якщо я хоч на мить міг їй повірити, чому б і Самсонові? Тоді інтерпретаційний вибір одного художника змінив для мене отриманий зміст твору.
Звичайно, ця ідея про те, що виконавець повинен формувати сенс твору, навряд чи нова; насправді, до недавнього часу говорили про відвідування "Фальстафа Гоббі" або "Маршалліна Лемана", як звичайно. Але сьогодні цей фінальний художній крок занадто часто відмовляється виконавцям. На жаль, ставлення складається до того, що робота оперної співачки полягає лише у виконанні намірів композитора, диригента та режисера. Але чи не суть такого виконавського мистецтва, як опера, полягає в тому, щоб воно було якомога конкретнішим і конкретнішим? Безумовно, що ця конкретність може бути досягнута лише завдяки художньому внесенню фактичного виконавця.