Жінки, які допомогли побудувати Голлівуд
Вони зіграли найважливіші закулісні ролі, коли американська кіноіндустрія починала розростатися. Що сталося?
Одна з найдивніших речей в історії кіновиробництва полягає в тому, що жінки весь час були там, періодично здійснюючи реальну владу за камерою, але їх імена та внески постійно зникають, ніби охорону знову і знову викликали, щоб супроводжувати їх набір. У перші роки ХХ століття жінки працювали практично у всіх аспектах створення німого кіно, як режисери, сценаристи, продюсери, редактори та навіть оператори. Індустрія - нова, спеціальна, що формує власні правила в процесі розвитку - ще не закріпила жорсткого розподілу праці за статтю. Жінки приїжджали до Лос-Анджелеса з усіх куточків країни, спонукані не стільки мріями про зірку, скільки перспективою цікавої роботи на підприємстві вільного ходу, яке цінувало їх. «З усіх різних галузей промисловості, які пропонують можливості жінкам, - сказала сценаристка Клара Беранже в інтерв’ю в 1919 році, - жодна не дала їм шансів, які мають кінофільми».
Певним чином, ранні жінки-режисери стали жертвами економічного успіху, для якого вони так багато зробили. Оскільки кіноіндустрія стає все більш сучасним, капіталістичним підприємством, об'єднаним навколо невеликої кількості провідних студій, кожна з яких має спеціалізовані відділи, жінкам, особливо новачкам, стає важче проскакувати в зароджуються кінематографічні підприємства, знаходити щось, що потрібно робити, і робити це. «До 30-х років минулого століття, - зауважує Антонія Лант, яка була спільним редактором книги про жіноче письменство в ранньому кіно, - ми виявляємо потужний випадок забуття, забуття того, що стільки жінок навіть займали посади режисера та продюсера». Лише до того, як у дев’яносто дев’яностих прийшла хвиля стипендій - прискіпливе дослідження, проведене Проектом піонерських фільмів для жінок у Колумбії, було особливо важливим, - велика роль жінок у витоках кіновиробництва знову стала в центрі уваги.
Зараз ми знаходимось у розпалі нового витку повторних відкриттів - на цей раз жіночі ролі, що стоять за камерою, аж до золотого віку Голлівуду. Існує роман, щоб повернути загублених жінок на світло. Фемінізм другої хвилі поклав на це особливу місію, починаючи з поетів та романістів, яких, якимось чином, було найлегше знайти знову. Їх було так багато, їхні роботи (переважно) вижили в бібліотеках, і вчені-феміністки незабаром почали викачувати теорії про те, як переосмислити канон, заснований на таких повторних відкриттях. Іноді робота сама по собі була одкровенням. Зора Ніл Херстон була добре і по-справжньому забута, поки Еліс Уокер не опублікувала свою статтю "У пошуках Зори Ніл Херстон" у пані в 1975 році. І іноді зачарування полягало в самій ймовірності існування такого автора на тлі найбільш невдалі обставини: дім у домі, чоловік, який не поживає, стійка стійка в чорновому коридорі.
Проблеми відстеження загублених кіновиробниць, з іншого боку, були як матеріальними, так і теоретичними. Досі існує лише невелика частина фільмів, знятих у епоху німого періоду, коли жінки особливо активно діяли за камерою. Багатьом німим фільмам було дозволено розпастися або цілеспрямовано викинуто або знищено, іноді самими студіями, які їх продукували. Пожежі забрали інших - нітрат срібла, сполука в ранньому фільмі, який робить зображення мерехтливим, настільки легкозаймистий, що щільно намотаний рулон такої плівки може спалити навіть занурений у воду. Як пише історик фільму Девід Пірс, галузь вважала "нові фотографії завжди кращими за старі", які мали дуже малу комерційну цінність, і тому багато фільмів "просто не тривали так довго, щоб хтось був зацікавлений у їх збереженні".
Намагатися з’ясувати, хто насправді працював над фільмами, не так просто, як можна подумати. Кредити були розподілені випадково в перші дні створення фільмів. Тоді також перше покоління феміністичних кінознавців у дев’ятнадцятих сімдесятих роках не прагнуло шукати доказів того, що жінки здійснюють творчі або адміністративні повноваження в Голлівуді, бо вони б не очікували їх знайти: вони були зайняті з теоретизуванням чоловічого погляду. А авторська теорія мала мало часу для творчих діячів, крім режисера.
Сміт захоплено закопується у скромні джерела, на які, на її думку, інші вчені зневажливо дивляться: довідники телефонних студій, внутрішні інформаційні бюлетені. Дослідники подібних квестів натрапили на докази у ще більш малоймовірних формах та місцях. Котушки забутого чи загубленого фільму іноді виявляються випадковим чином - захоплені в архіві в Новій Зеландії або запечатані в басейні у віддаленому містечку на Юконі. Естер Енг була американсько-кантонським режисером, яка жила відкрито як лесбіянка, а в дев'ятнадцятих тридцятих і сорокових роках знімала китайськомовні фільми з назвами, як "Дівчина із золотих воріт" та "Це жіночий світ" (остання з яких акторський склад усіх жінок тридцять шість). На жаль, дуже мало кінематографічної роботи Енг існує, але її фотоальбоми, виявлені в сміттєвому контейнері в Сан-Франциско в 2006 році, стали основою документального фільму режисера С. Луїзи Вей. Памела Б. Грін, режисер документального фільму 2018 року "Будьте природною: нерозказана історія Аліси Гі-Блаше", відстежила фотографії та листи режисера, що далекі родичі заховали в картонні коробки в гаражах та підвалах на здогаді, що Танте Аліса була надзвичайною людиною.
Меллорі О'Міара, молода сценаристка і продюсер фільмів жахів, є автором книги "Леді з Чорної лагуни: Голлівудські монстри та втрачена спадщина войовничого Патріка" (площа Ганновера), періодично розважальної та виснажливої роботи про повторне відкриття стильне життя і страшне мистецтво своєї героїні. Патрік спроектував пам’ятного риб’ячого чоловіка у чорно-білому, готовому до заїзду, атомному віці «істоті з Чорної лагуни». О'Міара знайшла племінницю Патріка, яка трималася в смітниках, повних фотографій і паперів її тітки, і сценариста фільмів жахів, який зберігав файли про Патріка в кабінеті, заповненому ефемерами з монстрами, "як щось епізоду "Казки із склепу". Але саме в архіві Університету Південної Каліфорнії О’Меара знайшла виразне серце її історії: завдяки внутрішнім запискам Universal Studios вона склала історію про те, як досягнення Патріка були уцінені.
Окрім дизайну монстр-макіяжу та спецефектів, Патрік була гламурною акторкою з пишним темним волоссям та схильністю до коктейльних суконь, що демонстрували її плечі. Рекламний відділ Універсалу зрозумів можливості відразу: коли "Істота з Чорної лагуни" вийшла в 1954 році, студія відправила її на рекламний маркет, який повинен був отримати назву "Красуня, яка створила звіра". Але Бад Вестмор, домінуючий керівник відділу макіяжу, поскаржився, і команда з реклами послушно ребрендировала тур під назвою "Красуня, яка живе зі звірами", знизивши Патріка, за словами О'Меари, "від творця до милого монстра" сусід по кімнаті, якому довелося мати справу з брудним посудом і набридати їм, щоб відкласти сидіння унітазу ». Гірше того, хоча гастролі Патріка, здається, мали великий успіх - вона зачарувала пресу і подорожувала, як труп, - Вестмор, очевидно, не міг утриматися на сцені, і коли Патрік повернувся до Лос-Анджелеса, він звільнив її. Вона дожила своє життя як невеличка дама суспільства, відвідуючи благодійні акції тощо, і випадково з'являючись на екрані.
Бути першою жінкою, яка створила культовий монстр у кіно, може здатися не найвищим з феміністичних досягнень. Але О’Меара добре обґрунтовує, що це важливо, адже психіка жінок важлива. Форми, в яких жінки проектують і об'єктивують свої страхи, повинні мати шанс відлякати нас від "bejeezus" так часто, як і у чоловіків. "Майже кожен знаковий монстр у фільмі зроблений і спроектований людиною: Вовком, Франкенштейном, Дракулою, Кінг-Конгом", - пише О'Меара. (Якби Мері Шеллі могла бути креативним консультантом для екранізацій своєї істоти.) “Емоції та проблеми, які всі вони представляють, також зазнають жінки, але жінки, швидше за все, бачать себе лише жертвами цих монстри ".