Девід Едгар · Кожна сцена для себе Сторіччя Брехта · LRB 4 березня 1999 р
Девід Едгар
Основним внеском англійського театру у минулорічну сторіччя Брехта стала вражаюча версія Міна Пантіли та його людини Матті Лі Холла, представлена гастрольною компанією Right Size, очолюваною акторами коміків Шоном Фолі та Гамішем Макколлом. Їхній пролог дещо пояснює, чому англофонська реакція на Брехтфест була такою приглушеною. Повідомляючи, що "Перш ніж ми почнемо/мистецтво цього вечора/ми хотіли б провести вас трохи з теорією", Фолі та МакКолл далі виклали витоки марксизму, теорію додаткової вартості та суть брехтівської драматургії в 16 собачі лінії.
Псевдопедагогічний тон пісні («Бо ось приходить Брехт/і ми передбачаємо/ваші есеї будуть передані до п’ятниці») - це і жарт, і визнання того, що ідеологія, яка була для Брехта, - це для нас у минулому. За іронією долі, тон «Puntila» «Right Size» був абсолютно брехтівським: хитрим, прохолодним, заднім словом, але на перший план виступали як діяльність акторів, так і їхні значні комічні навички. Ці аспекти Брехта легко поєднуються із сучасним світом. Це «Брехт», споруда, безумовно, Брехт, марксист, який здається старомодним, недоречним, навіть ризикованим.
Якщо Брехт - це просто сума вкрадених деталей, це диво, що він взагалі щось створив. Захищаючи його від звинувачень Фуєгі, Віллетт зазначає, що колективна робота була частиною духу його часів: пункт, який більш агресивно ставився в книзі Брехта та методу Фредріка Джеймсона. Для Джеймсона напад Фуджі є по суті політичним - випадок ринкового індивідуалізму, який відчайдушно намагається зневажати `` справді революційний колективний досвід '', який досяг свого апогею в шістдесятих роках.
Можна бути занадто романтичним щодо колективів шістдесятників, як відомо кожному, хто був в одному. Але думка про «Брехта» як печворк принаймні рятує нас від тієї біографії, яка впала в життя, якою в даний час страждає англомовний світ. Натомість ми можемо подумати про метод і мету Брехта, якого ми все ще бачимо на сцені та на книжковій полиці - Брехта, з яким можливо вигідніше зіткнутися, коли через сім років з’явиться п’ятдесята річниця його смерті.
З усіх післявоєнних моментів, які Брехт міг обрати для смерті, літо 1956 року було, мабуть, найбільш пікантним. У лютому Хрущов засудив Сталіна, "корисність" якого Брехт визнав суперечливо. Протести робітників у Познані в червні повторили демонстрації у Східному Берліні за три роки до цього, на які Брехт відповів досить неоднозначно, щоб отримати Сталінську премію миру. Він помер 14 серпня, не знаючи, що Познань доведе до генеральної репетиції Угорського повстання в жовтні, яка сама відбулася протягом місяця після смертної грими тієї імперської місії, бардом якої був Кіплінг, на березі Суецу. Канал. Цей збіг Суецького та Угорського повстання дав зрозуміти, що лівим ще потрібно попрацювати, але комуністичній партії не до цього - і це, в свою чергу, призвело спочатку до реорганізації лівих у Західній Європі, а потім до 1968 р. і підйом жіночого руху, а звідти довгим і звивистим шляхом до мультикультуралізму, морального релятивізму та постмодернізму.
Якщо поточна брехтологія має предмет, це стосується Брехта до цього процесу. Постмодерністський Брехт (1989) Елізабет Райт прагнув просто заявити про нього як про ембріонального постмодерніста на поверхнево химерній основі, що марксистсько-ленінський драматург `` скептично ставився до того, що Ліотар називав великим наративом, великою небезпекою, великим героєм, велика кривда, велика мета '. Джеймсон набагато еліптичніше сприймає внесок Брехта у спосіб погляду на світ, що виник внаслідок краху більшості того, у що Брехт вірив. «Хіба немає, - запитує він,
щось саме глибоко не брехтівське в спробі винайти і відродити якийсь «Брехт для наших часів», хтось «що живе і що мертве в Брехті», хтось постмодерний Брехт або Брехт на майбутнє, постколоніаліст або навіть постмарксистський Брехт, Брехт квір-теорії чи політики ідентичності, Делевський або Деррідівський Брехт, або, можливо, Брехт ринку та глобалізації, американський Брехт масової культури, Брехт з фінансовим капіталом: чому б ні?
Незважаючи на це, і, визнаючи, що прихильність Брехта до діяльності та змін представляє значний виклик поточному застою, спричиненому глобалізацією, Джеймсон визнає, що його проект частково вітає Брехта в постмодерні. Подібно до Елізабет Райт, він спирається на "децентралізовану структуру театральних творів Брехта", яка дозволяє "колесити їх у різних напрямках", і в рамках цього кругообігу він намагається залучити як ранньоанархічного Брехта, так і сувору дидактику Брехт з так званих "викладацьких п'єс" у більш глибоко диз'юнктивній - і відкритій - естетиці, ніж допускає звичайна критика (або звичайні читання). І він використовує двійковий парадокс Брехтіана, щоб стверджувати, що мінімалізм і надмірність пов'язані між собою діалектично і що прихильність двох великих європейських драматургів середини століття до казкового акценту конкретної статті - "Жінка, дерево, солдат, лист", Король, Мотузка - мається на увазі, що Брехт і Беккет по суті є двома сторонами тієї самої монети.
Основний аргумент Джеймсона вимагає ще більшої діалектичної спритності. Він чудово виступає у східноазіатських п’єсах, відзначаючи тенденцію Брехта відводити своїх гнобителів з капіталістичних, а не із землевласницьких класів, але пригнічував з селянства, а не з робітників. У статті "Постмодернізм" або "Культурна логіка пізнього капіталізму" (1991) Джеймсон стверджував, що в культурному плані модернізм - це сутичка між домодерною, а отже, сільською та новою сучасністю в індустріальних містах, тоді як постмодернізм - це культурний стан часу, коли зв’язок між сучасним і домодерним нарешті був розірваний. На перший погляд, Брехт, здавалося б, кваліфікується як модерніст в ідеології (`` популярна механічна версія науки та знань обов'язково буде сучасною у Брехта '') та домодерний за нахилом (`` це, незважаючи на споконвічне селянство, яке існує за стільки його праці та його мови ') і тому мало що сказати світові, який визначається своєю недовірою до наукового раціоналізму та відсутністю зв'язку із землею.
Аргумент Джеймсона полягає в тому, що Брехт повернувся до селянства, бо лише там він міг знайти приклади змін. Це справжнє селянське життя «незапам'ятне» та застійне, але включення Брехтом селянської історії «було необхідним для того, щоб повернути і представити ноту Надії, яку вона могла собі дозволити». Селянський погляд на історію пропонує великий викупний момент, „бачення змін як свого роду величезного вікна, не на відміну від теорії Бахтіна про Рабле як короткий момент свободи між схоластичним середньовіччям та контрреволюційним бароко”. Персонаж, котрого найочевидніше можна побачити через це вікно, - Аздак, п’яний недоброзичливець, який випадково стає суддею у суперечці про право власності на дитину в центрі Кавказького крейдяного кола, і рішення якого розумним і прагматичним, але також магічним у своєму розкритті "парадоксу золотого віку, який не може тривати". Для Джеймсона останній хор Крейдяного кола, говорячи про час, який був "майже справедливим", являє собою діалектичний союз "страху і втрат, постійності та святкування", "проміжку часу і утопічного жалю, що відтіняє споглядання "золотий вік", який тривав лише сезон ".