Історія та стійкість Бунраку, Японський театр ляльок - Асоціація азіатських досліджень
Бунраку розвинувся з декількох жанрів музичної супровідної музики під назвою jōruri, за популярним епосом Jōruri-hime monogatari (Казка про принцесу Jōruri). У міру розвитку жанру виконавці додавали маріонеток, або ningyō, для ілюстрації дії. Музична складова цього нового ningyō-jōruri ставала дедалі витонченішою і врешті-решт розділилася на спеціалізовані ролі: тайю, або співачка, яка описувала обстановку, розповідала про дію та надавала голоси персонажам; і плеєр шамісен, який постачав всю супровідну музику. Ця музика складалася зі збірки стандартних мелодійних формул, які могли бути як структурними, що вказують на початок і закінчення розділів, так і характерними, що викликають певні настрої та образи. Широко відомі як сенрицукеї, ці мелодійні формули послідовно використовувались у широкому репертуарі наративів і часто їх називали.
Нінгі-джурурі прийняв характерну форму, яку пізніше називатимуть бунраку завдяки співпраці таю Такамото Гідаю (1651–1724) і драматурга Чікамацу Монцаемона (1653–1725) у 1684. Їхній новий театр ляльок, Такамото-за, зіграв значну роль роль у культурі Осаки близько восьмидесяти років. Сюжети Чікамацу, навіть в його історичних драмах, відображали реалістичні стосунки між персонажами середнього класу та їх відданість родині та близьким друзям, особливо, оскільки це суперечило їх лояльності до соціального начальства, що сильно резонувало у вихідців з Осаки.7 Крім того, сучасні драми Чікамацу були витягнуті з останніх місцевих подій: сама Сонезакі Сінджу була заснована на фактичному інциденті і була інсценізована протягом місяця після її виникнення.8 У бунраку купці середнього класу в Осаці не тільки впізнали себе в персонажах, але також знайшли свої переконання та боротьба чітко сформульована, що, здається, надало форму їхньому відчуттю того, ким вони були, - фактично, сприяючи формуванню їхньої ідентичності.
Своєрідний стиль Гідаю, званий Гідаю-буші, став синонімом музики для нінгі-джурурі, і його популярність змусила його колишнього протеже Тойотаке Вакадаю (1681–1764) відкрити суперницький театр, Тойотаке-за, в 1703 р. Результат конкурсу сприяли постійним інноваціям у новій формі мистецтва. Як описує прихильник бунраку Барбара Адачі:
Вперше співачка та музикант виступили на майданчику біля центру сцени, де вони були заховані з ляльководами за непрозорою завісою. Згодом облямовані крайньою сценою ліворуч, вони вперше з'явилися на очах у глядачів з правого боку сцени в 1705 році. Нарешті їм дали власну допоміжну сцену, юку, в цій лівій сцені в 1728 році, і збільшена площа головної сцени була використана для більш складних наборів.
До 1725 року очі і пащі ляльок могли відкриватися і закриватися, а руки рухатися. Далі пальці були сформульовані в 1733 р. Через рік лялькар Йошида Бунзабуро розробила систему керування маріонетками з трьох людей, яка і сьогодні використовується для набагато більших ляльок, а виконавці намагалися перевершити один одного в майстерності та драматичних зусиллях.9
Згадана раніше система з трьох людей (саннін-зукай) - це тісна співпраця між майстром-ляльководом, який маніпулює головою та правою рукою маріонетки, та двома помічниками, один з яких контролює ліву руку, а інший - ноги. Спочатку всі троє ляльководів носили чорні халати та капюшони, щоб виглядати невидимими для глядачів. Сьогодні, поки помічники все ще носять чорне, майстер-ляльковод виступає у офіційному камішимо (вбранні, що складається з офіційного кімоно, верху без рукавів [катагіну] та штанів [хакама]) з непокритою головою, хоча його обличчя залишається незмінним продуктивність. Координація, необхідна для втілення одного персонажа в життя, досить дивовижна, але артистизм, що застосовується при взаємодії двох або більше персонажів, є не чим іншим, що дивує.
До 1740-х років театр ляльок досяг «золотого віку». Драматурги, включаючи Такеду Ідзумо II (1691–1756), Намікі Сусуке (1695–1751) і Мійосі Шраку (1696–1775), слідували за Чикамацу; і працював у командах, щоб створити такі шедеври, як Суґавара Денджу Тенарай Каґамі (Таємниці каліграфії Суґавари) та Канадехон Чушингура (Скарбниця вірних фігурантів), які залишаються в стандартному репертуарі на сьогодні. Багато вистав також адаптували під театр кабукі, який зобов'язаний приблизно половиною свого репертуару бунраку. П’єси навіть здобули значний авторитет як література; їх публікували, іноді з ілюстраціями, і широко читали.10 На жаль, цей успіх виявився недовгим. У другій половині вісімнадцятого століття, завдяки нововведенням у постановці кабукі та смерті деяких найкращих виконавців бунраку, театр ляльок затьмарився своїм колишнім наслідувачем.11. Такемото-за і Тойотака-за були змушені закрити до 1767 р.
Незважаючи на цю втрату, Гідаю-буші вижив у XIX столітті завдяки громадам аматорських виконавців. Хоча тематика класичних п’єс перестала відображати життя середнього класу настільки спокійно, досвід виконання музики з перших рук, здавалося, дозволив захопленим любителям визначити себе як вимогливих поціновувачів естетики. Як описує Шизуо Гото, колишній директор Національного театру, фокус п'єс перейшов від самого тексту до характерних стилів окремих виконавців.12 Уемура Бунракукен (1751–1810), таю, що походив з Аваджі, задовольнив ці нові знавці-аматори, відкривши школу джуру в Осаці в 1800 р. 13. Через дев'ять років він зміг створити своїх учнів у професійну компанію і почав влаштовувати вистави на території святинь. Компанія Бунракукена була по суті репертуарним театром: оскільки культурна цінність бунраку, здається, була прив'язана до демонстрації естетичної вишуканості, нові вистави та подальші інновації були в основному непотрібні. Хоча до репертуару було додано кілька нових п'єс, вони, як правило, дотримуються старих традицій.